伦敦西区话剧《少年派的奇幻漂流》
伦敦西区话剧《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）在中国展开热闹的巡演，6月12日-15日来到北京，于国家大剧院上演。这让人重拾李安导演创造的电影艺术奇观，以及原小说作者杨·马特尔那哲学家和诗人共存一体的天赋。
16岁的少年派因为与一只成年孟加拉虎在海上共生共存的传奇而出名，这是故事的外衣；这位印度少年天生迷恋、思考、追问不同信仰的意义，就像他的故乡，那座面朝孟加拉湾的海港小镇本地治里（Pondicherry）一样，真实地拥有人类多元信仰并存的历史。
少年派讲完有动物和没有动物这两个版本的经历，在最后问出“你喜欢哪一个故事”？而其实在此之前，小说角落里毫不起眼的一个人物，已经透露出故事的核心精神：派来到多伦多后，他的养母、一位说法语的魁北克女性，听不准英语发音，一直把印度教“克利希纳派教徒”当作“不留须发的基督教徒”。派在纠正她时，告诉她错误并不严重，若从求同存异的角度看，大家之所同要大过之所异。
在关注这些形而上的问题之前，我们先来看看话剧版《少年派》用来撑场子的物质和技术基础——那只迷人的孟加拉虎理查德·帕克。
“老虎”成为最佳男配角
话剧版《少年派》首演于2019年，这么多年来，无论是驻场演出还是在世界各地巡演，三位偶师操纵的孟加拉虎总是众人瞩目的明星。2022年《少年派》获五项英国奥利弗奖，而获得最佳男配角奖的，正是这只老虎偶和操控它的偶师们，可谓史无前例。
很难找到恰当的专业名称来称呼这只与老虎等身大的庞然巨物。它不是“木”偶，它的材料是聚氨酯泡沫塑料，以漂流木（在天然水域中长期浸泡冲刷后风干的木头）艺术风格分块雕塑上彩、组装而成，还有灵活的机械关节、把手和控制虎头的操纵杆，总重30公斤。三位偶师中，主导者一手提虎头引领全身，另一手扶握虎背，并发出虎啸和喘息；另一人执后肢，同时负责非常情绪化的尾巴；中间还有一人藏身虎躯，俯身在地掌握两个前肢。
偶师既在操纵虎，也在成为虎的一部分，尤其是躯干部分的偶师，我们几乎看不到她的身体和脸，她的脊背顶起老虎的脊柱，她实际上“穿戴”着这只“大猫”。之所以是“她”，是因为从2019年首演至今，有过许多组操控老虎的三人团队，但一直由女偶师“担任”躯干部分。也许是因为空间有限，也许是因为女性更为灵巧细腻，总之目前还没有男偶师在这个表演任务上试镜成功。少年派可以有“男派”和“女派”的不同版本，日本调查员冈本先生这个角色也可以是冈本女士，但扮演老虎却没那么容易找对人，这从一个侧面证明“老虎”获得戏剧表演奖并不是个噱头，而是有分量的。
英国当代戏剧运用偶的技术早已硕果累累，《少年派》中偶的设计兼动作导演芬恩·考德威尔和搭档尼克·巴恩斯是这部戏当之无愧的功臣。
芬恩参与过首演于2007年的话剧《战马》的创作。该剧主要依靠南非指掌乾坤木偶剧团的技术，采用非洲传统藤编工艺，创造出在三人操纵下栩栩如生的战马。尼克则深受日本文乐木偶戏的影响，文乐木偶的操纵技术有别于一般的提线傀儡、掌中木偶和杖头木偶等，需要使用操纵杆并由三人分工操纵，老师傅负责偶头和右手，大弟子负责左手，新徒弟负责双脚，这种方法已经传承了400年。2005年，英国国家歌剧院和大都会歌剧院合作的歌剧《蝴蝶夫人》，就使用了尼克设计的文乐木偶，三个黑衣偶师操纵木偶，完全复刻并配合了这出歌剧的“东方主义”。
但是日本木偶对西方戏剧的影响不仅是独特的操纵形式或聪明的道具机关。偶师在操纵木偶时并不遮掩自己，三四个木偶演戏时，台上就拥挤着十几个老中青师傅，这些独特的现象提示着戏剧的另一种可能性。而英国戏剧舞台善于仰取俯拾，《少年派》动物园中活灵活现的各种生物就是虚拟写意与严密科研的成果，作为代表的老虎理查德·帕克，甚至可以视为艺术本源的象征。
李安2010年开始研究如何利用电脑动画视效技术造出一只老虎，根据一只叫“King（大王）”的真老虎进行建模，达到逼真的效果。话剧舞台上这只等比例的老虎偶型，在数学、生物、物理、材料、美术等各个领域亦经过千锤百炼，它的呼吸、行步、奔跑、跳跃、发怒等各种动作和情绪表达，反复被研究、被编码、被演练，使这只假老虎的肉体特征与真老虎高度一致。它只有泡沫塑料的躯壳，但当它以小心翼翼的优美姿态向我们逼近，鼻息震动气流，沉思般的凝视穿透人类的躯壳，在精神层面映射人心，呈现君临天下的威严。它所获得的生命力，指向一种真实与虚构的超越，艺术的本源在那里闪光，甚至是对人类创造神话、寓言、宗教等精神谱系的一种概括。
想出属于戏剧的迷人点子
回望小说和电影的总体特征或者某些细节，也许对看话剧版没什么帮助，因为话剧《少年派》使用了最适合舞台表演的戏剧语法来讲述这个故事。它放弃作家和中年派的讲述，直接用日本调查员质询海难沉船原因来推动情节发展。舞台在少年派获救后养病的墨西哥托马坦镇的医院、回忆中的家乡本地治里和漂流在太平洋上的救生艇这三个场景中切换。欢乐的动物园场景非常迅速地让所有动物一一登场现身，家人和亲戚自报家门，各自亮出性格，暖洋洋的丛林色彩描绘出令人眷恋的故乡图景。
但理查德·帕克的出现打破了祥和，它的掠食行为和低沉的虎啸向少年派证明了丛林法则的危险性。伴随父亲的教导，故事迎来第一个关于生存的危机和思考。接下来这个家庭要逃离印度混乱的时局，带着动物们远赴加拿大。话剧版缩减了关于男孩多重信仰的描写，三种宗教人士在孩子面前自我介绍的场景，小说有相当幽默的大篇幅描写，但李安没有在电影里吸收这个内容，他选择在派第一次见到天主教教堂的那个茶园山丘上，布置了700个衣着鲜艳的采茶工人，让那层层叠叠的唯美的世外桃源，与孩童纯真的表情相呼应。
舞台上，故乡部分结束后就不再出现，通过快速拼接的救生艇和灯光音效，完成海上与医院之间的转换。该剧录制的NTLive戏剧影像版本中，因对驻唱演出的舞台进行了改造，救生艇可以丝滑地上升下降，时而隐藏时而现身，此外似乎还有一些机关道具；巡演时则需要演员们快速配合拼接船体，不用合幕，只在灯光切换的几秒内完成。
全剧的演员与偶师并没有严格边界，演员也会操纵木偶，偶师也是可以饰演其他角色的演员。这看上去是非常小的细节，不足为奇，却证明着英国戏剧传统的深厚、戏剧教育事业的完善和舞台产能的发达。举个例子，成立于1893年的英国南威尔士大学设有“木偶设计与构造”硕士学位，英国硕士学位的课程一般只需一年，而这个专业为期两年且课程货真价实，要学习木偶设计、制造和表演等各个方面的技术和方法，既包括传统木偶，也包括最先进的3D打印、激光切割等。此外，伦敦艺术大学温布顿学院、皇家中央演讲与戏剧学院这些顶级名校同样开设木偶专业。在英国，木偶研发和表演培训是面向世界各国开放的，也与各国的戏剧和电影项目合作，这是他们能够不断创新、获得成就的原因之一。
海洋这一元素，其实是故事中男孩、老虎之外的第三个角色。话剧与电影一样，集中表现了海上的日日夜夜。因为话剧版在舞台上表现的海洋和狂风骤雨的效果令人震撼，这部作品的灯光多媒体设计也获得了奥利弗奖。五颜六色的海洋生物木偶在台上遨游，为了生存下去而被牺牲的海龟，被扯出来的肚肠用红绸布表现，四个演员拉着红绸在四个方向舞蹈，幻化成象征希望的彩虹。
最具有戏剧性的改编是少年派的家人们多次出现在海上，成为他生存下去的鼓励和安慰。少年派的救命稻草——那本《海上生存手册》，拟人化地出场了，他身着海军制服，告诉派他就是手册的撰写者，碎碎念地教导他如何收集雨水。这个聪明的点子不过是戏剧舞台无数迷人点子中的一个。如果要吹毛求疵的话，由欧洲面孔的演员饰演的日本调查员冈本女士，身高似乎超过185厘米，对于1978年时的日本女性来说这有点扎眼。不过既然舞台上的孟加拉虎都有六条人腿，那么185厘米也是可以忽略的。
“喜欢哪个故事”并不需要回答
加拿大作家杨·马特尔创造了一个南印度男孩的故事。派成长的二十世纪六七十年代，是存在主义最时髦的年代，所以他在电影里阅读加缪的《局外人》。本地治里在16世纪被葡萄牙人占领，1673年成为法国殖民地。它是法属印度最大的一块殖民地，直至1954年被归还给印度政府。男孩的故乡被安排在小镇本地治里，这一点儿都不偶然。
印度教、北印度莫卧儿王朝推动的伊斯兰教、天主教在这里融汇，给小城留下了鲜明的印记，也是少年派对身份认同的追问，227天太平洋漂流的苦难折磨也没能让他停下来。和笔下的人物一样，小说作者杨·马特尔也没有停止过对自己身份认同和信仰的追问。这位出生于西班牙的法裔加拿大犹太人，父亲是外交官，他在成长的年纪随父亲辗转世界15个地方，因此他的精神世界就像少年派一样——派的父亲训斥他：“你什么都信，就等于什么也没信！你必须选一样来信！”不同宗教身份的人士为争取少年派的信仰而吵得不可开交，派则引用圣雄甘地的行为来为自己辩护。
是的，的确如此。1947年9月，圣雄甘地停止了许多次绝食中的一次，让所有人与他一道进行祈祷，从各种宗教的经文中摘取一段进行吟诵。在各种宗教、神话、传说想象的全景中，在那些城镇和河流、战场和森林、神圣的高山和深邃的海洋之间，圣人、恶棍和普通人在这些地方相互交往，并且通过这样做来解释我们是谁、为什么存在。而漂流在海上的派，为了夺取生存空间，开始时满脑子只想把老虎置于死地，想出多种策略对付凶恶的敌人，但最后他意识到，只要老虎不饿，他就能活下来，保证老虎的饮食是第一要务。于是他拓展海上觅食技能，超越信仰的障碍，克服素食的束缚，茹毛饮血，与老虎共存。这表面上类似《鲁宾逊漂流记》或《老人与海》，但如果结合派在印度时的信仰与现实，大概能体会到这个寓言般的生存故事包含多种可能性。救生艇中的那只老虎，它令人毛骨悚然，但又是茫茫前路的伴侣。如果把地球理解成茫茫宇宙中的救生艇，我们又该如何共处、如何自处呢？
睿智如李安，也一直深陷在身份认同、文化冲突的海洋里。他在采访中谈道：“我希望人们接纳真实的我，而不是把我归类于某个群体。”他相信虚构的世界，那是他的精神世界、他的想象力。李安也在借用印度孩子的故事讲自己的感受，少年派的父亲以理性教导孩子，这一部分来源于李安的生活。他的父亲，那位严谨的中学校长，开始并不认可孩子的导演人生。
电影中的海上部分，演员仅有一人——毫无表演经验的印度男孩沙玛，在垦丁一个废弃机场改造而成的、装着7041吨水的巨大造浪池中，接受人造暴风雨的考验，面对着空无一物的蓝幕日复一日地表演。李安作为一名电影制作者，不仅对这位素人演员进行戏剧表演训练，帮助他从内心真正代入角色，还和他一样做瑜伽和体能训练，一起下水，尝试与沙玛一样的身体与心灵的转换。因电影创作生出的情感、毅力和狂热，也许比这个漂流故事更动人。当我们看到少年派与老虎在水天一色的镜面般的海洋中静默时，那是李安的精神世界：水中月、镜中像。
我们回到文章开头的问题，少年派回答调查员的质询，解释227天期间救生艇上发生的事情：鬣狗吃掉斑马、大猩猩，老虎吃掉了鬣狗，派驯服了老虎，在惊心动魄中活了下来。但调查员不相信这个答案，于是少年派讲述了另一个没有动物的、残酷悲凉的故事。关于第二个故事，小说里的文字不太多，但极其残忍；电影中这段彻底没有通过影像的方式表现；话剧版则通过灯光下的影子完成了叙事。最后，少年派问调查员：“你喜欢哪一个故事？有动物的故事，还是没有动物的故事？”
这个抛给读者的问题，一下子如回马枪，提高了杨·马特尔作为畅销书作家获得英国当代文学的最高奖项布克奖的“战斗力”。但我认为，我们不必拘泥于对这句话的字面理解，这是一个不需要回答的问题。《少年派》的强大磁力，在于将多种意义融合在一起，包含帮助我们渡过难关的不同方式，无论是信仰还是真理，或是讲故事行为本身。《少年派》是杨·马特尔在为生活的劫难穿上带有哲思的故事外衣，而从更宽泛的角度看，人类的任何历史、任何存在，都没有逃脱这件外衣。无论如何，艺术的想象才是最大的真实，就像舞台上栩栩如生的理查德·帕克。
杨·马特尔在小说序言里说：如果我们，市民们，不支持我们的艺术家们，那么我们就会在不加修饰的真实的祭坛上牺牲了我们的想象力，最终我们就会没有任何信仰，我们的梦想就会变得毫无价值。相信我们都同意这一点。（李玲 供图/国家大剧院）
